Fuentes

DE QUE HAY QUE HABLAR CUANDO SE HABLA DE ANIMALES

En este artículo se habla de los nuevos enfoques literarios que se comienzan a estudiar con relación a la participación, o mejor dicho, la utilización de nuevos recursos en la escritura con respecto a los animales, así mismo se menciona a los teóricos que han hecho algún análisis al respecto de la participación de los animales, ya sea como personajes o narradores. También menciona los trabajos de Derrida, Peter Singer, Yelin, etc. Donde cada uno da un enfoque distinto del tema,  como Singer que se enfoca en el derecho animal, por mencionar alguno.

Palacios, S “De que hay que hablar cuando se habla de animales”.  www.academia.edu 16 de Marzo 2014 Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

EL ANIMAL QUE LUEGO ESTOY SI(GUI)ENDO

Este libro es una conferencia que  escribió Jacques Derrida, en la que aborda la temática del animal. Trata las corrientes filosóficas que han hablado de las características que se le dotan o que se le niegan a los animales en oposición a lo que construye al hombre y que se consideran las diferencias esenciales entre ambos. Derrida se sensibiliza hacia el animal y trata el tema de si los animales pueden sufrir, tratando de vislumbrar una relación entre hombre-animal.

Derrida, Jacques. “El animal que luego estoy si(gui)endo”. Ed. Trotta (Madrid)  (2008) Tomado de: http://www.scribd.com/doc/145916539/Derrida-El-animal-que-luego-estoy-si-gui-endo el 16 de Marzo del 2014

LA ESCRITURA CÓMPLICE: JUAN GARCÍA PONCE ANTE LA CRÍTICA

Este libro está conformado por varios artículos de diferentes autores que hablan sobre diversos aspectos de la obra de Juan García Ponce, ya sean sus temáticas, el modo de escribir, y de abordarlas. Algunos de los autores que escriben sobre García Ponce son José Emilio Pacheco, Sergio Pitol, Elena Poniatowska, entre otros.

Pereira, Armando. “La lectura cómplice: Juan García Ponce ate la crítica” Ed. ERA. Universidad Nacional Autónoma de México (1999) Tomado de:

http://books.google.es/books?hl=es&lr&id=2WGqoVxSDjgC&oi=fnd&pg=PA11&dq=Cuentos+er%C3%B3ticos+Juan+Garc%C3%ADa+Ponce&ots=d-NgDk4t0i&sig=_hFqKhNAA6_9HgQL7mtw-ydIuVU#v=onepage&q=Cuentos%20er%C3%B3ticos%20Juan%20Garc%C3%ADa%20Ponce&f=false   16 de Marzo del 2014

                                                                                                                          

LOS “ESTUDIOS ANIMALES”, POTENCIAL Y APLICACIÓN EN LA LITERATURA MEXICANA

En este estudio se plantean los conceptos que se comienzan a manejar con respecto a los animales, uno de ellos es el “derecho animal” que desarrolla Peter Singer. Así también se maneja el devenir animal según los términos de Deleuze y los enfoques que se le dan al tema animal en la literatura mexicana, evidenciando que existen en ésta varios escritores que utilizan al animal cómo protagonista, narrador o un personaje fundamental de sus obras.

                                      

Lambarry, A. Los “estudios animales”, potencial y aplicación en la literatura mexicana. Tomado de: https://www.academia.edu/3986117/_Los_estudios_animales_potencial_y_aplicacion_en_la_literatura_mexicana_ 16 de Marzo del 2014.

EL GATO” DE JUAN GARCÍA PONCE

Este estudio se habla de la obra de García Ponce en base a la figura femenina y su ligue con el personaje animal del gato, haciendo una comparación en la narrativa del autor que tomó este animal como personaje de tres obras: el cuento “El gato”, las novelas “el gato” y “De Anima”, donde estable al animal como observador del erotismo entre los protagonistas de las narraciones, y la relación que establece con ellos.

Velasco, P. “El gato” de Juan García Ponce. Tomado de: http://cdigital.uv.mx/bitstream/123456789/289/2/2005133P111.pdf 16 de Marzo del 2014

Arte vs Entretenimiento

El mundo organizado en sociedades, da una variedad de culturas e ideologías, así mismo el arte será percibido o se manifestará con matices diferentes. En el texto referente a los estudios culturales nos habla de la escuela de Frankfurt donde sus dos representantes, Adorno y Horkheimer, manejan el concepto de Insutria cultural, con el que se refieren a que el arte está  visto como un producto con finalidad de ganancia; se crea un producto para el público que lo demanda:

"El término de la industria cultural -y del análisis de Adorno y Horkheimer- fue el consumo. Fue ésta la pretensión instrumental que la sociedad moderna impuso al arte. La industria cultural sometía a los objetos culturales a una necesidad social -producir para consumir, y consumir para seguir produciendo esencialmente ligada a la premisa de la economía de mercado» ".

En donde se ve a la obra artística  como un producto, algo que está siendo creado para el consumo de las masas, adquiriendo así  un valor comercial más que ideológico.

A diferencia de este enfoque, H. Arendt vio a lo que Adorno y Horkheimer definieron como cultura de masas, ella lo  veía como una actitud de masas. Dando un concepto diferente, ya que el cambio de cultura a sociedad nos lleva a ver que la cultura  se da por más que actitudes. Para Arendt, el arte corría peligro  por una actitud de masas y no por una cultura de masas. Es decir, el arte está dependiendo de las actitudes, enfoques, beneficios, ganancias que las sociedades están tratando de conseguir.

Pues lo que lleva al arte al peligro de desaparecer es la actitud de consumidores que la sociedad está teniendo, se vuelve un afán querer consumir lo que la mayoría está adquiriendo, lo que está siendo un éxito por su grado de popularidad y consumo. La sociedad estaba supliendo el arte por el entretenimiento, todos buscando consumir algo que entretenga y no que sea necesariamente un consumo de arte intelectual, o con una carga de connotaciones significativa para el desarrollo del arte.  

Para Arendt  había una diferencia entre el producto de entretenimiento y la obra de arte, pues el primero no tenía una existencia significativa y trascendental pues era algo que se consumía rápidamente, al contrario de la obra de arte que debido a su poco consumo tiende a una mayor duración, por lo que ambas cosas ocupan un lugar diferente en la sociedad:

"...Pero el entretenimiento ocupaba un lugar en el contexto de la sociedad moderna, y la cultura otro muy distinto. El entretenimiento pertenecía a la esfera del consumo social. El entretenimiento - explicó Arendt- llenaba un tiempo sobrante, que no era el tiempo de ocio, sino el tiempo vacío que quedaba después de haber cumplido con el trabajo y el descanso, un tiempo «biológico», por su propia naturaleza. Los objetos de entretenimiento se agotaban en el curso de su consumo. Su durabilidad apenas excedía el tiempo en el que eran producidos. Los bienes de consumo se distinguían de los objetos de la cultura en que estos últimos permanecían más allá de su consumo inmediato. Por eso la obra de arte constituyó el objeto cultural por excelencia, mantuvo Arendt,  pues no se gastaba ni se consumía. El arte debía su perennidad a sus cualidades internas y estables, en contraste con el valor mercantil, externo y cambiante."

De acuerdo a lo anterior, podríamos decir que las obras de arte lo son por su transcendencia, por su continua presencia en la sociedad a pesar de los cambios ideológicos y sociales. Entonces podría decir que a diferencia del producto de consumo que tiene poca durabilidad pero que tiene mayor demanda, la obra de arte continua existiendo gracias a un consumo o acercamiento a ella de modo moderado.

Un ejemplo de producto de consumo pueden ser los llamados bestseller, que tienen mucha demanda pero que su trascendencia es, en la mayoría de los casos, mínima, pues sólo son importantes en el momento de su mayor consumo. Al contrario de estos, existen las obras que trascienden a pesar de que fueron escritas hace mucho tiempo y cuyo consumo fue menor, por ejemplo las tragedias griegas, el Quijote, En busca del tiempo perdido, etc., en sí los llamados grandes clásicos de la literatura.

En otro ámbito de producción de arte, podríamos poner como ejemplo de productos con fin de entretenimiento a la llamada música comercial, que está enfocada al entretenimiento de las masas, que no tiene mayor impacto o durabilidad que la que los consumidores necesitan para su esparcimiento; en contraste está la creación del arte musical, que ha trascendido a través de los siglos, pues es el arte hecha por la combinación de sonidos de diferentes matices, la creación de un lenguaje propio para expresarlos y las ideas y sentimientos que llevaron a los compositores a crear grandes obras que requieren una preparación ardua casi virtuosa para poder interpretarla y transmitir "algo" que va más allá de fin de entretenimiento.

Y aunque la música comercial se basa en la teoría y lenguaje de la música orquestal, pues comparten los mismos fundamentos, está visto que la diferencia es notable entre la música con fines artísticos y la que tiene fines meramente de diversión.

Cuestionario Terry Eagleton, Post-estructuralismo 84-93

1-   1.-   ¿Qué es un signo saludable y un signo doble?

Para Barthes, signo "saludable" es el que llama la atención sobre su propia arbitrariedad, que no quiere hacerse pasar por "natural" sino que, en el preciso momento de transmitir un significado, comunica también algo de su propia condición relativa, artificial.

El signo "doble" de Barthes —el signo que hace señales dirigidas a su propia existencia material a

la vez que transmite un significado- es nieto del lenguaje "aberrante" de los formalistas y de los estructuralistas checos, de la palabra "poética" de Jakobson que hace ostentación de su propio y palpable ser lingüístico

2.- ¿Qué es un texto escribible?

Son textos que animan al crítico a modelarlos, a trasladarlos a diferentes tipos de discurso, a producir un juego propio semiarbitrario de significado en contraposición a la obra. El lector o el crítico cambian su papel de consumidor por el de productor.

El texto "escribible", por lo general modernista, carece de significado preciso y de "significados" (participio pasivo) fijos, está compuesto de varios elementos difusos, constituye un tejido inagotable o una galaxia de significantes, una tela inconsútil de códigos y fragmentos de códigos, a través de los cuales el crítico puede abrir su propia brecha aventurera. No hay principio ni fin, ni secuencias que no puedan dar marcha atrás, ni jerarquía de "niveles" textuales que nos indiquen lo que es más significativo o menos. Todos los textos literarios nacen de otros textos literarios, no en el sentido convencional de que se observan en ellos huellas de tales o cuales "influjos" sino en una acepción más absoluta del término: cada palabra, cada frase o trozo constituye una reelaboración de escritos que precedieron o que rodean una obra en particular. No existe la "originalidad" literaria, tampoco la "primera" obra literaria, toda la literatura es "intertextual".

3.-¿Cuál es el grado cero de la escritura?

Es el de escribir sin ninguna intención, sólo hacerlo por el fin mismo de escribir.

4.- ¿Cuál es el último terreno que queda al placer del significante?

El escribir o el leer-como-si-se-escribiera, constituye el último terreno sin colonizar donde el intelectual puede esparcirse, saborear la suntuosidad del significante con seductor desdén por cuanto pueda ocurrir en el Palacio del Elíseo o en la fábrica Renault. Al escribir, la tiranía del significado estructural podría quedar rota y dislocada por el libre juego del lenguaje, y el sujeto, es decir, el escribir/leer, quedaría libre de la camisa de fuerza de una única identidad para pasar a un yo arrobadoramente amplio. El texto, proclama Barthes, “es [...] esa persona sin inhibiciones que le muestra el trasero al Padre encarnado en la Política”.

5.- ¿Cuál es la relación entre el post-estructuralismo y el compromiso político?

El postestructuralismo fue producto de esa mezcla de euforia y desilusión, liberación y disipación, carnaval y catástrofe de 1968. Incapaz para romper las estructuras del poder estatal, el

postestructuralismo vio que sí era posible subvertir la estructura del lenguaje (además, no era probable salir descalabrado por intentarlo). El movimiento estudiantil fue barrido de las calles y obligado a ejercer el activismo subterráneo. Sus enemigos -lo mismo ocurrió más tarde con Barthes— se convirtieron en sistemas-credo de cualquier tipo, con predominio de todas las formas de teoría y organización política que buscaran analizar las estructuras de la sociedad en general e influir en ella. Precisamente esta política es la que parecía haber fracasado: el sistema poseía demasiado poder, y la crítica “total” que ofrecía un marxismo profundamente estalinizado resultó ser parte del problema y no su solución.

6.- ¿Cuáles son los argumentos de Eagleton contra los post-estructuralistas?

Con respecto a la teoría de Jacques Derrida, menciona que: “el filósofo francés cuyos puntos de vista he estado exponiendo en las últimas páginas, tilda de "metafísico" cualquier sistema de pensamiento que depende de un fundamento inatacable, de un primer principio o base irrecusable sobre el cual puede edificarse toda una jerarquía de significados. Derrida no piensa que podemos despojarnos del anhelo por forjar esos primeros principios pues se trata de un impulso  ondamente enraizado en nuestra historia, que no puede —al menos todavía no— ser erradicado o hecho a un lado.

7.-  Busca un texto que ejemplifique el signo saludable y el signo doble.

Ejemplo signo saludable:

Signo doble: Me parece que un buen ejemplo de lo que es un signo doble se puede encontrar en un poema, donde el lenguaje hace referencia a significados que no pertenecen necesariamente a la naturaleza del signo, dando lugar a una ambigüedad comunicando más de lo que se podría entender, como en el siguiente poema de Sujata Bhatt:

Sherdi

El modo en que aprendí
a comer caña de azúcar en Sanosra:
uso mis dientes
para pelar la dura chaal
luego, a mordidas arranco tiras
del blanco corazón fibroso
-chupo fuerte con los dientes, aprieto,
y se derrama el jugo.

En las mañanas de enero
el granjero corta tiernas y verdes cañas de azúcar
y las trae a nuestra puerta.
Por las tardes, cuando los mayores están dormidos
nos escabullimos afuera llevando las largas y suaves varas.
El sol calienta, los perros bostezan,
nuestros dientes se hacen fuertes,
nuestras quijadas están entumecidas;
pasamos horas chupando el russ, el pegajoso jugo
por toda la mano.

Por eso esta noche
cuando me dices que use mis dientes
para chupar duro, más duro,
me huele tu pelo
a caña de azúcar
y me imagino que te gustaría ser
shérdi shérdi allá en los campos
las cañas se mecen
y abren un sendero frente a nosotros.

Cuestionario Terry Eagleton, Post-estructuralismo Página 80-84

1- ¿Cómo es posible separar el significado del significante, de acuerdo con Eagleton y los post-estructuralistas?

Menciona que el significado se halla desparramado o disperso en toda una cadena de significantes; no se le puede sujetar; nunca está totalmente presente en un solo signo; es, más bien, una especie de fluctuación constante y simultánea de la presencia y de la ausencia.

2.- ¿A qué se refiere cuando dice que el significado nunca es idéntico a sí mismo?

Podría decirse que el significado nunca es idéntico a sí mismo. Es el resultado de un proceso de división o articulación, de signos que son lo que son sólo porque no son otro signo. Es algo en suspenso, pendiente, aún por llegar. En otro sentido el significado nunca es idéntico a sí mismo, los signos siempre deben ser repetibles o reproducibles.

Menciona que el significado nunca es idéntico a sí mismo porque llega a tener un sin fin de repeticiones que, aunque mantienen los rasgos esenciales se le puede entender de diferente manera en contextos diferentes. Entonces será la situación lo que dé al signo un significado y no será necesariamente el contenido semántico original.

3.- ¿Cómo sería una experiencia o un concepto "libre de toda mácula"?

Somos lenguaje. Somos las frases y los clichés de los que estamos hechos.

El autor se refiere a que un concepto libre de toda mácula se debería de dar el momento concreto del habla, pues es el instante en el que nos expresamos tal cual, decimos lo que queremos comunicar, pero a mi parecer no nos es posible realizar una comunicación cien por ciento efectiva, pues nuestro repertorio, nuestro vocabulario muchas veces no tiene los conceptos o palabras que necesitamos para expresar exactamente lo que queremos.

Una forma en que podría convencerme de que eso es posible, consistiría en escuchar mi propia voz cuando hablo (más que en poner por escrito mis pensamientos). En el acto de hablar parece que "coincido" conmigo mismo en forma muy diferente de lo que ocurre cuando escribo. Mis palabras habladas parecen estar inmediatamente presentes a mi conciencia, y mi voz se convierte en su medio de comunicación, íntimo y espontáneo.

4.- ¿Qué es un significante trascendental?

Es el signo que dará significado a todos los demás —el "significante trascendental"— y el significado al que en forma indudable se aferran todos nuestros signos y hacia el cual señalan (el "significado trascendental").

Debe ser un significado, pero no como cualquier otro significado meramente producto de un juego de la diferencia. Más bien debe figurar como el significado de los significados, como punto de apoyo o eje de un sistema entero de pensamiento, el signo en torno del cual giran todos los otros y al que todos los demás reflejan dócilmente.

5.- ¿Qué es la desconstrucción?

“Desconstrucción" es el nombre que se da a la operación crítica por la cual se pueden socavar en parte esas oposiciones, o por las cuales se puede ver que se socavan mutuamente en el proceso del significado textual.

Textos abiertos y textos cerrados (Umberto Eco)

En el texto Lector in fabula de Umberto Eco, el autor hace mención del concepto de lector modelo, el cual se refiere a aquel lector para el que está escrito el texto, aquel  que tiene las capacidades necesarias para leerlo de forma efectiva.

En el apartado el papel de lector, Eco menciona que un texto siempre va a requerir de una actualización, misma que corresponderá hacer al lector, pues debe dar significación al contenido de la obra. El lector debe contar con la capacidad de entender e interpretar cada oración, frase y/o palabras, cada lectura que haga es una actualización, pues pondrá en contexto la obra y  llenará los espacios vacios, aquellos detalles que el autor no escribe  (lo no dicho)  quizá porque son evidentes y se pueden entender e identificar a través de lo que sí está escrito, y  además, esos espacios vacíos,  lo no dicho, también puede ser cubiertos gracias a la capacidad del receptor para intuirlos. Sobre esto, Eco menciona que "No dicho significa no manifiesto en la superficie, en el plano de la expresión: pero precisamente son esos elementos no dichos los que deben actualizarse en la etapa de la actualización del contenido. Para ello, un texto (con mayor fuerza que cualquier otro tipo de mensaje) requiere ciertos movimientos cooperativos, activos y conscientes, por parte del lector.”

Así el lector se encarga de poner al texto en   un proceso de actualización. El lector, según Eco, debe tener dos capacidades fundamentales: una es la de contar con el conocimiento gramatical necesario para poder interpretar el texto, y la otra, es la de poder hacer inferencias sobre el discurso del texto para que pueda ser actualizado y reconocer en lo escrito lo no dicho.

Por otro lado, Eco menciona que  la competencia del destinatario no coincide necesariamente con la del emisor, esto se puede dar  en un principio, porque que no tienen el mismo código signos, no comparten la misma lengua, o bien hay diferencias en  los contextos sociales, culturales o educativos. Estos factores pueden hacer que la decodificación del texto no sea exitosa por parte del receptor. En este punto el autor bien podría parecer selectivo en el momento de escribir la obra, pues utilizaría recursos que sólo podrían entender de forma exitosa y efectiva un grupo determinado de lectores.

Para Eco, es importante la capacidad que el texto tiene para generar una interpretación efectiva o significativa, una interpretación que el autor busca sea generada a partir de sus aportes a través de la obra. Umberto Eco menciona  que un texto es un producto cuya suerte interpretativa debe formar parte de su propio mecanismo generativo: generar un texto significa aplicar una estrategia que incluye las previsiones de los movimientos del otro; como ocurre, por lo demás, en toda estrategia.

Entonces, según esto, entiendo que el texto, la forma como el autor lo escribe y lo plantea debe tener una estructura que ayude al lector a poder llegar a la interpretación de lo que el autor está buscando comunicar. El escritor dota al texto de todas las líneas o características que necesita para poder conducir y ayudar al lector a llegar a la interpretación   y conocimiento de  la intensión que el texto busca comunicar. Para esto el escrito debe  tratar de evitar que el lector se vaya por otro “lado”, a otra interpretación, es decir, nosotros como lectores podríamos entender algo diferente de lo que el autor quiere transmitir, entonces éste busca tratar de intuir los posibles momentos en que el lector se puede desviar  para  tratar de evitarlos.

La comunicación está basada en el uso de un código lingüístico, pero más allá de las capacidades del receptor para interpretar el código también existen una serie de factores que puedan prever  al texto de connotaciones diferentes, o aumentar el significado connotativo del texto.

Después de esto, Umberto Eco menciona dos tipos de textos: Los textos abiertos y los textos cerrados.

Según Umberto Eco, los primero  son aquellos que pueden tener varias interpretaciones, y cuyos lectores pueden tener un acceso libre para poder generar una interpretación o interpretaciones que puedan hacer que el texto sea enriquecedor, tratando de llenar todos los espacios y enfoques, teniendo un cruce de interpretaciones y retroalimentación. Este tipo de textos requiere una competencia elevada, pero quizá no tan rígida como la que se requiere para entender e interpretar un texto cerrado.

Un texto cerrado, en cambio, es aquel que tiene un interés por hacer llegar al lector a una interpretación, para la cual el autor busca por medio de toda su habilidad de redacción, conducir al receptor a aquella interpretación a la que quiere que llegue. El escritor crea un texto con un código lingüístico que se familiarice y sea más afín según el tipo de lector al que quiere llegar, busca características especiales, esencialmente que tengan los conocimientos necesarios y determinados para comprender la obra.

Un ejemplo de texto cerrado, sería la Divina comedia de Dante Alighieri, ya que para leer dicho texto, el autor necesita que los lectores tangan conocimientos amplios de literatura y arte, ya que el libro está lleno de intertextualidad, haciendo referencia a un gran número de obra o personajes, algunos pertenecientes a los clásicos, a la literatura medieval, o de su propia época. Así que dada la intertextualidad del texto el lector debía ser conocedor de las obras a las que hace referencia.

Por otro lado, un ejemplo de texto abierto puede ser Ensayo sobre la ceguera, de José Saramago. Este libro habla sobre una epidemia que provoca ceguera y a la que llaman el mal blanco, pues la ceguera no produce obscuridad a los ciego sino que les impide ver a través de una “cortina blanca”, por así decirlo. A mi parecer es un texto abierto ya que nadie necesita tener conocimientos profundos sobre medicina o cualquier otra temática, además el libro puede tener varias interpretaciones. Por ejemplo alguien podría decir que el libro trata de evidenciar la miseria humana ya que al quedar ciegos todos excepto una mujer, ella es testigo de lo denigrante que se vuelven los demás al tratar de sobrevivir. O bien, alguien más sólo podría ver el texto sólo como una ficción sin mayor profundidad.

Un texto cerrado es aquel que está enfocado a un lector modelo y que tiene una sola interpretación, o debería tenerla; pero se puede convertir en un texto abierto, ya que cada lector actualiza la obra, según sus conocimientos y capacidades, dándole así más de una interpretación o enriqueciendo la interpretación primera con otras que  pueden complementarla.

Finalmente me parece que los textos cerrados son sólo aquellos que se dirigen a un público específico en un momento específico, pero se convierten en textos abiertos cuando son actualizados por lectores que están fuera de ese público y ese momento o contexto específico.

Intertextualidad y otros conceptos (Ejemplos)

Según la teoría de Genette, la intertextualidad es la presencia efectiva de un texto en otro, una relación entre diferentes textos y cuya presencia su puede dar de forma literal ya sea usando una cita textual; o bien menos explícita en forma de plagio; o como una alusión al texto en cuestión, pero de un modo menos explícito y menos  literal. En el siguiente fragmento del cuento Los Inmortales, de Jorge Luis Borges, encontramos un ejemplo de intertextualidad:

Le pregunté qué sabía de la Odisea. La práctica del griego le era penosa; tuve que repetir la pregunta.

“Muy poco”, dijo. “Menos que el rapsoda más pobre. Ya habrán pasado mil cien años desde que la inventé”.

En este ejemplo, se encuentra una alusión literal, al evocar la Odisea, en el cuento se habla del encuentro entre un hombre mortal y otros hombres inmortales; uno de ellos es precisamente Homero, de quien la mención es menos explícita  y literal pues se deduce que se habla de él gracias a la referencia  sobre la Odisea y a lo escrito en la última oración: “Menos que el rapsoda más pobre. Ya habrán pasado mil cien años desde que la inventé”.

Otro término que maneja Genette es el de paratexto que se refiere a todo lo que está fuera del texto, ya sean subtítulos, epílogos, notas al pie de página, prólogos, etc. Un ejemplo de paratexto  lo  encontramos en la Divina Comedia de Dante Alighieri.

El libro consta de un título: La divina comedia, y de tres subtítulos: el infierno, el purgatorio y el paraíso.

De la edición de editores mexicanos unidos, se encuentra una introducción al texto escrita por Rafael Pérez Delgado, en la cual se habla de la vida y obra del autor para darle un mejor contexto al lector sobre lo que encontrará en la lectura de la Divina Comedia, y también se encuentran algunas anotaciones sobre la construcción de dicho texto.

Finalmente, el libro también cuenta con anotaciones al pie de página donde se le da al lector datos que le pueden ayudar a comprender de qué o de quién habla el autor, si es que no lo puede deducir sólo con la lectura y sus conocimientos previos. Por ejemplo:

(…) Es Semiramis⁶ , de quien se lee que sucedió a su esposo Nino  y dominó la tierra que ahora gobierna el sultán. La otra es aquella que se suicidó por amor  y quebrantó la fidelidad debida a las cenizas de Siqueo⁷.; la que viene después es la lujuriosa Cleopatra⁸. 

De este fragmento se encuentra al pie de página lo siguiente:

⁶ Semiramis, legendaria reina de Asiria.

⁷ Dido, reina de Cártago, que , siendo viuda de Siqueo, se enamoró de Eneas.

⁸ Cleopatra, reina de Egipto, esposa de Marco Antonio.

Pasando a otro de los  conceptos que maneja Genette, tenemos lo que él llama metatextualidad,  lo cual se refiere al comentario o crítica que son hechos sobre un texto al que se hace alusión, por ejemplo en Madame Bovary donde hay un diálogo entre el cura del lugar y Homais que es el farmacéutico, quienes hablan de literatura y específicamente sobre la biblia:

-¿Por qué –preguntó el farmacéutico- excomulga a los comediantes, cuando en otro tiempo coadyuvaban abiertamente a las ceremonias del culto? Se representaban farsas llamadas misterios, en las que las leyes de la decencia frecuentemente resultaban ofendidas.

El cura se limitó a hacer un gesto, y el farmacéutico prosiguió.

- ¡Cómo en la Biblia! Hay en ella… ¿sabe usted?... más de un detalle… picante. Cosas ciertamente atrevidas…

Y a un gesto de irritación que hacia el señor Bournisien, añadió:

-¡Ah!, usted convendrá en que ése no es libro adecuado para ponerlo en manos de una joven, y me disgustaría que mi Atalía…

Y finalmente está el término de architextualidad, el cual se refiere a que una obra se puede catalogar bajo uno u otro género debido a ciertas características que nos pueden llevar a encasillarlos  en un tipo de texto, ya sea por el tipo de discurso, el manejo del lenguaje o algún código de género. Por ejemplo: un texto escrito en prosa, que tiene un extensión amplia, mayor de cien páginas (por decir algo) podríamos catalogarlo como una novela, como el caso de las novelas de Anne Rice, las cuales se caracterizan por lo ya mencionado (extensión y prosa); y además, dada su temática, son nombradas como novelas fantásticas, ya que tiene varios textos dentro de la colección de libros con el nombre de Crónicas Vampiricas, donde sus personajes son vampiros y brujas, seres inmortales que narran sus experiencias antes y después de convertirse en vampiros. Algunas de estas novelas son: Entrevista con el vampiro, Lestat el Vampiro, Memnoch el diablo, El ladrón de cuerpos, entre otras.